Portanto, para reiterar o que já disse, a escrita de roteiros criativa é um processo confuso, mas você deve ser capaz de encontrar a estrutura dentro desse processo. O visualizador não está interessado no processo e não quer ver nada dele. O que eles querem é o produto final. Você não está vendendo o processo; você está vendendo o resultado!
Tendo assim reunido suas ações, decidido o que você quer fazer e iniciado o processo criativo de definir um conceito e construir uma história e desenvolver os personagens, chegará um ponto em que você terá um tratamento - uma narrativa no tempo presente da história do filme. Explicará o que vemos e indicará o que ouvimos, mas nada mais. Este não é um trabalho em prosa. Não queremos monólogo interior, nenhum devaneio descritivo caprichoso, nenhuma poesia, nenhum cheiro, nenhum sentimento, apenas a simples narração de uma história que pode ser filmada como um filme.
É aqui que você pode fazer ou quebrar seu projeto de filme. Na verdade, muitos projetos de filmes começam como nada mais do que um tratamento e podem então passar por vários roteiristas antes que o roteiro final de filmagem apareça. Os roteiristas são considerados dez por centavo, e são confundidos dependendo de quais estrelas são atraídas em um momento ou outro, ou quais diretores entram e saem do projeto. Mas o bom conceito, a boa história, é rei e, se você não tiver mais nada, pode conseguir um acordo com um produtor apenas com base nisso.
Eu li muitos trabalhos em andamento de todos os tipos de escritores, dos talentosos aos profundamente maçantes, mas todos eles em um momento ou outro sofrem de uma ou mais das aproximadamente sete áreas de problemas comuns. Digo aproximadamente sete porque esta não é uma ciência precisa e pode haver mais áreas problemáticas das quais ainda não estou ciente. Alguns desses problemas são mais fáceis de corrigir do que outros, e minhas soluções não são necessariamente as melhores, nem mesmo as soluções em alguns casos. No final das contas, você precisa encontrar o seu próprio.
Entretanto, estes são os meus pensamentos sobre o assunto e pode tomá-los como ponto de partida. Aqui estão os sete problemas básicos de escrita de roteiros:
- Bloqueio do escritor. Em última análise, este é um problema de gerenciamento de tempo. Tendo surgido com uma ideia básica, algumas pessoas não encontraram tempo ou inclinação para passar para o próximo estágio. É como se o entusiasmo pelo projeto repentinamente tivesse ido embora, uma vez que a enormidade da tarefa pela frente se estabeleceu. Tudo o que posso dizer a essas pessoas é, apenas dê um passo de cada vez! Se você olhar para aquele papel ou para a tela do computador e tudo o que sentir é a vontade de ir fazer um café para você, então, pelo menos, escreva algumas frases antes de prosseguir. Apenas brainstorm! Faça anotações para si mesmo, onde e quando elas vierem até você. Nesse estágio, não há certo ou errado, nenhuma pressão para ser brilhante, nenhuma necessidade de polir cada pensamento até a perfeição - basta jogá-lo no papel.
Se até isso for problemático e você descobrir que sentar-se para começar a escrever imediatamente o faz perceber que tem outra coisa para fazer, talvez seja necessário sentar e fazer uma pequena autoanálise. Se você leu algum desses livros de autoajuda sobre como parar de fumar ou mudar outros hábitos ruins em sua vida, eles recomendam pegar um caderno e descrever os pensamentos que você tem, as ações que você faz e o ambiente em que está, quando o comportamento que você deseja mudar ocorre. Se você está tendo dificuldade para se estabelecer para iniciar o processo de escrita, escreva o que o distrai e por que você dá essa prioridade.
Agora, se você é fumante, sabe que a primeira coisa que faz quando se acomoda para escrever é acender um cigarro! Pode ser muito mais do que simplesmente carregar um notebook para mudar esse hábito, mas a lógica por trás disso faz sentido. Observe o que o faz se comportar de determinada maneira. Se você está consciente desse hábito, talvez possa aprender a exercer alguma força de vontade. E se você seguir o procedimento até a conclusão recomendada, descobrirá os gatilhos que provocam o comportamento e podem ser capazes de substituir reações mais construtivas a esses momentos.
Aqueles de nós que não têm esses problemas, muitas vezes pensam que a solução é tão óbvia que qualquer idiota pode lidar com eles. No entanto, quem tem o problema não vê o mundo da mesma maneira. Sempre há uma desculpa. Como posso não fumar quando tenho que me misturar com fumantes para fazer negócios? Ganho tanto quando não fumo que tenho certeza de que isso deve ser igualmente ruim para mim! Como não posso colocar meu trabalho em primeiro lugar, minha esposa, filhos, ou jogar fora os sacos de lixo e verificar a postagem, antes de começar a escrever algo? Tenho ordens a seguir, tenho tarefas a cumprir, tenho uma vida!
Todo mundo faz isso até certo ponto, mas se torna um problema quando isso o impede de fazer algo que deseja fazer. Se você quiser escrever o roteiro, terá que refazer as prioridades. E, aqui está a parte fácil para os escritores: quando você pega aquele bloco de notas para anotar o que o está distraindo e por que você acha que é mais importante do que o projeto de escrita, você está de fato escrevendo e pode muito bem estar rabiscando ideias sobre seu roteiro em vez de trabalhar suas desculpas. Se, é claro, você tem desculpas genuínas, então você deve olhar para o comportamento que é de igual prioridade e encontrar uma maneira de desistir em favor da escrita.
Com o roteiro, por que não dar a si mesmo três ou quatro meses, onde isso tem alta prioridade. Depois disso, você pode reatribuir prioridades para outras coisas até que outra ideia de roteiro ocorra a você. Minha recomendação é, principalmente ao trabalhar as idéias iniciais para o roteiro, meia hora por dia produzirá resultados que serão úteis para você. Isso é tudo o que preciso.
Mais tarde, no processo, quando o tratamento e o roteiro estiverem sendo desenvolvidos, você terá de atribuir períodos mais longos, mas, a essa altura, espera-se que o simples entusiasmo com seu próprio gênio criativo o leve a superar o problema inicial. Agora você estará ansioso para terminá-lo, em vez de abandoná-lo no meio do caminho.
- Deriva da missão. Este é um problema de diferentes estilos mentais que tentam lidar com a demanda predominante por uma única ideia controladora no centro de um roteiro. E é um problema muito mais difícil de resolver do que o mero bloco do escritor. O Bloco do Escritor tem muito a ver com motivação; se quiser superá-lo, você o faz, e se não quiser superá-lo, significa que deseja fazer outra coisa. Depois de decidir que não deseja fazer outra coisa, você escreverá. Mas Mission Drift é um fenômeno complexo. Afeta todos os escritores e, em muitos aspectos, todas as tarefas que você realiza em sua vida. Você começa fazendo uma coisa, esquece o propósito e se dedica a fazer outra coisa, perde de vista o propósito daquilo e muda para outra coisa, nunca realmente chegando a enfrentar qualquer coisa.
Por exemplo, você começa escrevendo uma história que é um thriller de ação, mas decidiu conduzir o thriller com um mistério. De repente, o herói de ação precisa começar a fazer perguntas e resolver quebra-cabeças. Ele ainda pode ter que lutar pelas respostas e ainda pode persegui-lo, mas não é exatamente um herói de ação. Quando Arnold Schwarzenegger começou a resolver mistérios? Ele não sabe. Quando James Bond resolveu um mistério? Ele nunca fez isso. O Action Hero sabe quem fez isso, sabe o que eles fizeram, e seu trabalho é entrar na cova da besta, fazer sexo e explodir tudo!
Mas é claro que o escritor não quer escrever os clichês padrão do gênero, mas quer levar o gênero a outro nível. O escritor pode descobrir que um pequeno mistério torna uma caracterização mais inteligente e um diálogo interessante.
Se você olhar para qualquer história, descobrirá que sua classificação dentro dos gêneros costuma ser arbitrária. "True Lies" era ação / comédia. Foi uma paródia de James Bond. Ele perguntou, e se James Bond fosse um homem casado e feliz com um filho e vivesse nos subúrbios? Pegou sitcom-land e colocou-o em ação / thriller-land e conseguiu fazê-lo funcionar. Fez funcionar por estar ciente das áreas em que estava trabalhando, traçando uma distinção entre os dois mundos e fazendo a história de como se mover entre esses mundos. A ideia controladora era essa justaposição dos gêneros. Em suma, sua declaração de missão assumiu a responsabilidade de tornar isso verossímil.
Tive a sorte de conhecer John Briley logo depois que ele ganhou um Oscar por seu roteiro de "Gandhi". Ele me contou várias histórias de terror de sua carreira de roteirista xadrez e como ele teve que mudar seu nome uma vez depois de escrever um roteiro tão sombrio para um projeto que quase estragou sua carreira inteira. Assim, todos vocês podem se animar com as voltas e reviravoltas mesmo das carreiras mais bem-sucedidas do setor. O que lhe permitiu escrever "Gandhi" foi que ele colou um post-it em sua parede dizendo-lhe para usar a vida de Gandhi para ilustrar como a Desobediência Civil funciona como estratégia política. Ele disse que Gandhi era um homem fascinante com muitos lados contraditórios em seu caráter. Sua sexualidade era estranha e quase boa demais para ser perdida por um roteirista, e ele travou batalhas de muitos tipos diferentes, até aquela pela independência da Índia, todas as quais seriam verdadeiras para a vida do homem, todas bem documentadas, e todas forragens perfeitamente boas para a tela. Ele não queria fazer do homem um santo; ele queria deixar isso para outros resolverem, e também não queria fazer uma machadinha nele. E assim, como ele contornou todas as pressões políticas para fazer um tipo de filme ou outro, e todas as tentações de seguir momentos exóticos e loucos e cenários de ação selvagem, foi se ater a um princípio e perguntar como esta cena ilustrou um aspecto da desobediência civil como estratégia política?
Não era uma premissa dramaticamente excitante. Foi muito esotérico em muitos aspectos e provavelmente não seria aprovado em um filme baseado em estúdio de Hollywood, mas ganhou um Oscar porque ele fez algo coerente, era incontestavelmente fiel aos livros de história e ainda conseguiu dar boas oportunidades para bravura performances e espetáculo. O entretenimento não era seu objetivo, mas a iluminação. A história era importante demais para ser enfraquecida por tentativas de sensacionalismo ou por cair na mera propaganda.
Ele fez um filme que talvez mais perguntas do que respondeu, mas provocou um debate. A mídia de esquerda e direita levantou a questão de saber se a desobediência civil teria funcionado com Hitler, ou se só poderia funcionar com um país democrata como a Grã-Bretanha. Foi um grande filme, com grandes problemas, e ainda assim se olharmos para as cenas, além de alguns momentos do "elenco de milhares", ele consistia em grande parte de muitas cenas íntimas guiadas por pequenos personagens.
Assim, pode-se ter uma grande história voltada para o problema sem tentar incluir tudo. Na verdade, ao excluir o ruído em torno da mensagem, a mensagem tornou-se maior e provocou um debate mais amplo. Clareza de propósito cria a sensação de um grande filme muito mais do que ter algo para todos.
John Briley foi ajudado pela realidade histórica da história, mas o mesmo se aplica a puras ficções inventadas. "2001: A Space Odyssey" não é um filme muito emocionante em termos de história e personagem. Mas permaneceu um clássico controverso. Isso se deve à sua visão provocativa do lugar do homem no universo e não aos seus valores de entretenimento. Seu ritmo lento, sua caracterização minimalista, sua falta de explicação tornam um filme difícil de assistir sem uma bebida forte e som surround cinematográfico, e ainda assim acertou tanto. Foi um filme com uma ideia controladora: o nascimento da consciência e a evolução. Tudo no filme ilustrou esses conceitos, até mesmo para a nave espacial em forma de espermatozóide em seu caminho para fertilizar algum óvulo cósmico. Em última análise, o que ele disse sobre essas questões não estava claro, pois não debateu o ponto, apenas criou um poema cinematográfico em homenagem às forças universais da criação. Era mais poesia do que debate, ou mesmo drama, e ainda assim dizia tudo, embora não explicasse nada.
Mission Drift mina o poder de sua declaração. É muito melhor ter uma ideia simples, quase banal, no cerne da sua história do que ter um milhão de ideias maravilhosas, grandes e significativas, e respostas para todas as perguntas do mundo. Se você tem muitas ideias, salve algumas para o próximo roteiro e esteja ciente de que um grande filme tem mais a ver com clareza de pensamento do que qualquer outra coisa. Grandes momentos de filme, ótimos personagens, grandes falas de diálogo, grandes sequências fantásticas de suspense, tudo valerá a pena se não forem coerentes e parecerem ser da mesma história. Se você pode gerenciar altos valores de entretenimento, grande drama e uma ideia de controle sólida, então provavelmente você terminará um homem muito rico, mas se tiver que fazer uma escolha entre matar suas melhores partes e se ater a uma única ideia, você terá que se livrar do material estranho. Caso contrário, você enviará sinais que você, e ninguém mais, entenderá.
- Densidade da história. É uma questão de julgar a complexidade das ideias de alguém e como elas podem se desenvolver dentro dos limites de tempo dos roteiros.
Este é outro problema complicado e que só pode ser resolvido depois de ter muita experiência em escrever roteiros. Por densidade da história, quero dizer o número de palavras em um tratamento em comparação com o número e a duração das cenas que aparecem em um roteiro baseado naquele tratamento.
Os problemas de densidade da história são geralmente da seguinte natureza:
- SOBRESCREVER: Você descreve coisas, explica eventos e elementos da história de fundo que não estarão no roteiro. Ficará óbvio, à medida que você escreve o roteiro, que o mero nome do personagem definido naquele local específico pode transmitir algumas das informações que você sentiu que deveria explicar na prosa do tratamento.
- SUBSCRITO: Em filmes de ação em particular, você pode esboçar uma cena de ação com algumas frases em um Tratamento, mas o roteiro exigirá uma longa sequência de cenas para dar vida dramática a esse momento.
- NEGLIGÊNCIA DO MEIO: À medida que você entende a história, você descobrirá que é melhor entrar na história mais tarde no roteiro do que no tratamento e que as seções centrais da história estão subdesenvolvidas em comparação com a abertura e o fim. A sinopse enfatizou essas coisas, mas o roteiro requer principalmente o MEIO.
O que isso cria é confusão sobre onde um ato começa e outro começa. O momento dramático que, no tratamento, chega a um terço do caminho, de repente se torna a cena de abertura. E como os personagens ainda não passaram por todos os estágios necessários de crescimento, o grande final de repente começa a parecer mais um final do segundo ato do que do terceiro. O Tratamento pode nos dizer que os personagens cresceram, mas de alguma forma isso não se traduziu em cenas e a jornada emocional acabou em apenas algumas linhas de diálogo. No entanto, o público precisa vivenciar o desenvolvimento emocional dos personagens e espera que isso aconteça em vários estágios reconhecíveis ao longo do caminho.
Portanto, ao escrever o tratamento, tenha muito cuidado para descobrir em que estágio da história ocorre uma cena. Você está fazendo uma situação de primeiro ato ou uma situação de segundo ou terceiro ato?
- Os primeiros atos estão cheios de introduções e incidentes que levantam questões. Suspense está sendo armado e as chaves para desvendar toda a história no final estão sendo deixadas em segundo plano. Este é o seu território, esta é a norma emocional da qual os personagens escaparão e encontrarão seu caminho para um novo nível de existência. Volte a isso no segundo ato e algo parece muito errado. A história morreu. Volte a ele no último ato sem conclusões para as perguntas e a história parece aberta na melhor das hipóteses, sem sentido na pior.
- As cenas do segundo ato têm a ver com mover os personagens por períodos de incerteza, confusão e caminhos errados. Existem pistas falsas aqui, subtramas com suas próprias dinâmicas que existem para prender e fazer o herói tropeçar. O final do segundo ato geralmente é inteiramente assumido por uma virada errada que quase destrói o herói. Tenha tudo isso acontecendo no primeiro ato e as pessoas vão se perguntar o que perderam! Faça isso acontecer no último ato e as pessoas olharão para seus relógios e se perguntarão quando na terra essa coisa vai terminar, e quando isso acontecer, elas não vão gostar.
- O último ato então começa com os personagens refazendo seus passos, se reposicionando, enquanto o tempo passa e o vilão parece vitorioso. Então, depois de grandes batalhas, há revelações e surpresas e, por fim, os amantes estão juntos onde os vilões são vencidos. Se você começar um filme assim, sua sanidade estará em sérias dúvidas. Mas é surpreendente a frequência com que algum tipo de revelação radical que deveria acontecer no final surge no segundo ou primeiro ato dos primeiros rascunhos de um roteiro.
O público lê o filme usando um mapa emocional. Ele espera passar da certeza à confusão, ao confronto e à conclusão. Pode-se adicionar mais batidas a esse modelo: certeza, dissolução, confusão, fracasso, desânimo, confronto, reabilitação, resolução, iluminação e então confronto e conclusão. E assim por diante. Você pode pensar em seus próprios mapas emocionais para as histórias. Quanto mais complexa a história, mais complicado é o mapa emocional.
E lembre-se de que você deve ter momentos contrastantes em um mapa emocional. Raramente é satisfatório ter uma história que vai da certeza ao confronto e à conclusão, porque a certeza permanece inerente a esse mapa o tempo todo. Não há jornada lá. Uma jornada não é uma aventura, a menos que o herói se perca. Tem que haver reversos. Portanto, após a certeza, deve haver incerteza em algum lugar. Depois da confusão, deve haver iluminação. Depois do sucesso, deve haver fracasso e, talvez, sucesso novamente. A história que vai diretamente da certeza ao confronto e à conclusão é apenas um começo e um fim sem meio.
O tratamento pode parecer que tem um grande meio quando, na verdade, você está apenas movendo sua história com certeza direto para o confronto e a conclusão. Você está pisando na água, emocionalmente, e quando começar a escrever o roteiro, verá que a maior parte do tratamento se desvanece na complexidade da estrutura da cena. Você vai perceber que um olhar pode dizer muito, que um momento de silêncio e isolamento para um personagem pode ser muito mais dramático do que a sequência de perseguição de um grande carro com todas as quedas e acrobacias espetaculares que você originalmente imaginou e com que preencheu o tratamento. E uma vez que você disse que aqui você tem certeza, apesar de muitas outras cenas imaginativas, a menos que elas nos levem além da certeza para situações mais complicadas, então você descobrirá que tudo que você precisa é de uma sequência.
Superar esse problema não é diferente de superar o problema Mission Drift. Elabore o mapa emocional, as idéias controladoras de cada batida do filme, que, é claro, remeterão àquela grande idéia controladora. A reformulação de Christopher Vogel da Jornada do herói de Joseph Campbell, usando "O Mágico de Oz" como modelo básico, talvez valha a pena ler porque fornece um mapa da história que descreve todas as batidas que uma história precisa para ser considerada satisfatória pelo público. Não gostaria de afirmar que esse mapa é um requisito universal para todas as histórias. Mas embora eu ache que é para um tipo especial de história, é um mapa útil a ser seguido. A regra de uma história é que ela deve passar de um estado para o outro sem que o público sinta que houve algum mudança emocional inexplicável. E deve haver um número suficiente dessas etapas para fazer as pessoas sentirem que viram aspectos diferentes o suficiente da ideia controladora para fazê-las sentir que aprenderam algo, ou pelo menos, foram colocadas em algum tipo de montanha-russa emocional.
No entanto, não é tão simples quanto colar um post-it na parede e desafiar para sempre cada cena com a pergunta sobre o que isso tem a ver com a ideia principal. A jornada, conforme você a escreve, é tanto sua como escritor, quanto a jornada dos personagens. Ao escrever um tratamento, você não está escrevendo o produto final; você ainda está explorando suas ideias, mas precisa aprender como explorá-las e, depois que a exploração tiver ocorrido, relatar o que descobriu, em vez de colocar no papel como o descobriu. Isso torna difícil saber onde estão as batidas da história. Mais palavras implicam mais história, quando na verdade não podem.
Talvez um teste de densidade da história seja sempre, depois de ter escrito um tratamento, voltar a criar um esboço de uma página de toda a história. Isso irá alertá-lo sobre onde estão os verdadeiros momentos-chave e de onde vêm os verdadeiros momentos de ruptura. E se isso não funcionar, então tente escrever o primeiro ato da história, porque então você verá quanto do tratamento é consumido pelo que deveria ser 25% da história. Não deve haver trapaça, sem preenchimento com diálogos, sem longas descrições dos sets, sem margens extra largas no script. Você só deve ter o necessário para contar a história.
No final das contas, o único teste verdadeiro é escrever o script inteiro, mas estamos tentando aprender como escrever com eficiência e muitos desses problemas podem ser resolvidos nos esboços iniciais. Portanto, tenha cuidado e lembre-se de estar ciente de substituir, subscrever e negligenciar o meio. Teste a estrutura do ato e construa um bom senso do mapa emocional da história.
- O conceito de estrutura. Enquanto todos entendem a estrutura de três atos em um nível básico, os escritores muitas vezes não conseguem compreender todas as suas implicações e essa estrutura permeia todo o edifício do roteiro. A estrutura dos roteiros costuma ser delineada de maneira mecânica e assustadoramente restritiva. Disseram a você que você deve ter um gancho na página dez, um incidente incitante na página trinta, um ponto de viragem na página vinte e oito, uma introdução de sub-enredo na página onze e construir um clímax a partir da página vinte... e isso é apenas o primeiro ato! Como você, um artista criativo cuja mente está fervilhando de ideias originais, pode domar essa fera e forçá-la a entrar nesta gaiola sem perder exatamente aquilo que o faz querer escrever? Bem, você apenas tem que fazer isso. Isso é tudo que há para fazer. Você tem que aprender a estruturar suas histórias sem perder a criatividade. Você não pode falsificá-lo simplesmente rotulando seus intervalos de atuação. Tem que ser construído na maneira como você conta sua história. Algumas histórias requerem mais estrutura do que outras, entretanto, e entender que tipo de história você está escrevendo é talvez a principal habilidade, mas deve haver estrutura.Você pode ter certeza disso construindo cada segmento de sua história como uma seção unificada com um ponto final definido antes de passar para a próxima seção.
Isso pode parecer artificial para você e você pode gostar de desenvolver a linha única que serpenteia de momento a momento serpenteando aqui e ali até chegar ao fim, mas as pessoas gostam de capítulos discretos em uma história. A boa notícia sobre isso é que pode tornar sua vida mais fácil. É mais fácil manter uma pequena seção em sua mente em todas as suas sutilezas do que a história completa. É por isso que os tratamentos são tão importantes. Lá, você escreve a história completa e, ao escrever esse documento, pode permitir que a mente flua a cada momento porque não precisa da profundidade do produto acabado. Você pode pensar em termos de começo, meio e fim, sem entrar na microestrutura da peça. Julgar a densidade da história pode ser difícil, mas se você praticar, começará a entender como o tratamento se relaciona com o produto final.
Pode ser benéfico escrever um esboço de história muito superficial que inclua diálogos, descrições de ações e até mesmo análises de cenas, embora este documento seja para uso privado, em vez de comunicação com outras pessoas. É aqui que sua mente pode se associar aleatoriamente. Algumas pessoas podem fazer isso de forma não linear, fazendo anotações para si mesmas em sessões de brainstorming, onde outras precisam sentir que estão seguindo o fio da narrativa aonde quer que ela os leve. Mas, no final, tudo isso tem que ser colocado de lado e a próxima camada da organização aplicada. E isso significa dividir a história em unidades distintas com suas funções individuais de história claramente consideradas no conteúdo.
Nesse ponto, é mais fácil trabalhar um ato de cada vez do que todo o roteiro de uma vez. Você então se concentra nas unidades discretas dentro do ato. Portanto, no primeiro nível, existe a estrutura de três atos. O próximo nível abaixo é a estrutura do ato. Grosso modo, um primeiro ato consiste em um Gancho, uma configuração de Subtrama, um Incidente de Incitação de Trama Principal, Clímax, Conclusão. Existem muitas maneiras de expressar isso, dependendo do tipo de história que você está contando, mas essencialmente todas se encaixam neste tipo de estrutura. Você pode torná-lo tão complicado ou simples quanto desejar. Uma história do tipo "Indiana Jones" rola em sequências curtas de dez a vinte minutos penduradas em penhascos, enquanto "As Good As It Gets" de Jack Nicholson tinha uma estrutura complexa de três atos projetada sobre as complexidades do desenvolvimento do personagem. Depende de você, mas trabalhe em seções e pense em termos de seções, em vez de tentar encontrá-las depois de ter escrito a peça.
A maneira mais simples de lidar com um primeiro ato é em dez segmentos de páginas, cada um com um início, meio e fim. Isso pode parecer muito artificial, muito irregular ou pode fazer maravilhas para você. Pessoalmente, penso em termos de começar com uma abertura dramática, em seguida, muitas cenas curtas, construir uma trama principal, um fragmento menor da trama, uma seção onde os dois de alguma forma interagem e, em seguida, a grande reviravolta na história cena de transição para a abertura do segundo ato. Isso é um pouco mais fluido e mais próximo da linha única e sinto que tem um toque de improvisação que funciona com certos tipos de escrita. Porém, não funciona com peças GENRE. Estes são muito mais estruturados. Mas, para meus próprios objetivos, isso parece certo.
Na verdade, não existem regras, mas você certamente deve nos fazer sentir que existe uma forma definida para tudo o que você escreve. Isso aumenta a confiança de que o redator está no controle do material. Esse senso de estrutura deve chegar aos menores detalhes. E assim, por suposto, improvise para obter o fluxo da peça, mas, em seguida, reúna tudo e construa a história tijolo por tijolo.
Ao escrever para o palco, uma cena tem certos pontos-chave: o início e o fim e as entradas e saídas. O que acontece em cada um desses momentos deve ser uma informação chave. O que acontece entre esses momentos é o prenúncio e a montagem de elementos a serem desenvolvidos e pagos posteriormente. No processo de orquestrar o diálogo cobrindo todos esses elementos, a história se move em batidas (ou seja, elementos individuais discretos de informação, sejam emocionais ou físicos). Cada batida pode ser uma única linha, palavra ou uma série de palavras e ações, ou apenas ações. Entre cada batida às vezes há uma pausa, um trecho de negócios interligados ou até mesmo uma linha de diálogo de transição introduzindo o próximo riff. As batidas vão até a próxima entrada, saída ou final da cena. Freqüentemente, as batidas são as seguintes: Abertura, Entrada, Saída, Fechamento.Pode haver muitas batidas em uma cena, muitas entradas e saídas. Às vezes, porém, o pulso da cena pode ser medido usando várias partes do negócio do palco. Felizmente, nos filmes, você tem uma maneira muito mais variada de se mover pelas batidas e cenas e, portanto, pode ser um pouco mais fluido em sua abordagem, mas esteja ciente de que ainda está apenas contando as batidas. Portanto, tudo deve dizer algo ao público, e cada batida deve ser exatamente assim: uma batida.e cada batida deve ser exatamente assim: uma batida.e cada batida deve ser exatamente assim: uma batida.
Os que escrevem para o teatro têm a sorte de aprender isso instintivamente, reunindo um grupo de atores e fazendo um teste prático com seus roteiros. Torna-se muito óbvio que, para que os atores se comuniquem com o público, cada momento precisa ser forte e revelador. Os roteiristas também podem ter seus roteiros lidos e podem ganhar muito ouvindo como os atores abordam o roteiro, mas a natureza fragmentada do roteiro, o tremendo poder da sala de edição e dos close-ups, música e elementos acidentais que de alguma forma fazem um filme ainda mais vivo, pode obscurecer a boa prática de escrita de roteiros. Há muita coisa que entra em um filme por causa do diretor e do processo de produção e, conseqüentemente, o amplo alcance e a ideia básica muitas vezes podem ser vistos como o elemento mais importante do trabalho do roteirista, depois que a ideia básica foi claramente formulada, a próxima coisa mais importante é a estrutura da história. Ter todos os elementos de alguma forma lá no papel não é suficiente; eles devem vir bem apresentados em uma montagem bem construída.
- Personagens motivadores. Você tem que apertar o botão de um personagem antes que eles reajam. Aparentemente, isso é simples. Você nos mostra quem são as pessoas em sua história e, em seguida, testa essa afirmação apertando os botões que criam reações que confirmam quem são essas pessoas ou não. Isso dirá ao público se está fingindo ser outra coisa ou sendo sincero.
Em seu nível mais básico, o drama depende de duas coisas: alertar o público em que estado seus personagens pensam que cada um deles está, seja fingimento ou sinceridade, e cada reação deve ser igual ao evento que a desencadeou, nem mais nem menos, a menos que você queira levantar uma questão sobre a sinceridade do personagem.
Se as ações de seu personagem não soam verdadeiras para o público e não são fingidas nem sinceras, então você falhou em dizer a eles algo sobre seus personagens. Eles são apenas coleções aleatórias de sons e imagens. Tudo o que eles dizem e fazem deve parecer parte do funcionamento lógico ou ilógico da mente desses personagens.
O principal problema com a motivação do personagem, entretanto, é que as pessoas podem fazer as coisas simplesmente porque desejam fazê-las! Pode-se entrar na psicologia do personagem e descobrir alguma resposta infantil profundamente arraigada que dita um vício ao longo da vida a um tipo particular de comportamento, mas nos noventa minutos a duas horas de um filme, há pouco tempo para mergulhar nele. Freqüentemente, o bandido é mau simplesmente porque é mau! Mesmo assim, causa e efeito ainda são necessários. O bandido atira no policial porque o policial atrapalhou quando ele estava tentando cometer um ato ilegal. Ele não atira em um policial aleatoriamente porque, bem, ele está com vontade naquele dia - a menos, é claro, que você esteja escrevendo uma história sobre um cara que atira em policiais aleatoriamente! A história do serial killer tem esse tipo de motivação, ou aparentemente, pois mesmo assim geralmente há uma revelação de que o serial killer teve uma infância conturbada, um lábio de cabelo que o tornava pouco atraente para as mulheres ou um desejo estético de livrar o mundo de salmonetes e caras em calças largas.
A motivação do filme simboliza mais as sutilezas da vida do que uma tentativa de recriá-las. Raramente é muito profundo; é simplesmente simples de entender. O policial perturbado verificando a fotografia de sua esposa morta em sua carteira é uma maneira resumida de explicar por que o policial está perturbado e, portanto, provavelmente não seguirá as regras. É um clichê agora, então não recomendado, mas se você tem que se perguntar como aquele policial independente chegou a uma posição de autoridade em primeiro lugar, você tem que oferecer alguma explicação satisfatória, muitas vezes simbólica.
Se você quer que acreditemos na bondade essencial de um personagem prestes a cometer um crime, então você precisa dar a ele um forte motivo para cometer o crime. Simplesmente não ter dinheiro suficiente. Eles precisam estar desesperados por dinheiro para pagar o tratamento especializado que poderia salvar seu filho moribundo. O maior problema com o filme final de Rocky, "Rocky Balboa", não era por que Rocky queria sair da aposentadoria para um último sabor de glória no ringue, mas sim por que Mason Dixon, um lutador já acusado de escolher adversários fáceis, faria acho que lutar contra um cérebro danificado lhe rendeu muitos elogios! Mas ninguém vai a um filme de Rocky para fazer muitas perguntas.
A maior dificuldade com a motivação é que Hollywood tem sua abreviatura e os britânicos têm a sua e os indianos e os chineses têm a sua. No Reino Unido, tudo que você precisa dizer é que um personagem é do norte para saber que eles serão lutadores, propensos a um senso de humor seco, prontos para qualquer coisa e procurando uma chance de escapar. Imediatamente, os estereótipos culturais dão ao escritor sutilezas para jogar com e contra. Você não precisa de uma foto na carteira para saber que se esse personagem estiver em Londres, ele é um rebelde em uma missão.
Misturar e combinar diferentes estilos, diferentes gêneros, de diferentes culturas pode renovar velhas histórias, mas também pode transformar as coisas em uma confusão de desconhecidos. Portanto, conheça o seu meio e suponha que o público não o conheça. Pergunte por que alguém faz algo e certifique-se de que o público saiba a resposta implicitamente porque está culturalmente afinado ou explicitamente do roteiro.
- Configurando e pagando. Tudo o que você coloca em um roteiro deve ser usado em um nível ou outro, então esteja ciente do que você está configurando na mente do público e certifique-se de recompensar de uma forma dramaticamente interessante.
Isso não está relacionado ao personagem, mas tem mais a ver com o funcionamento da trama. Se você levantar uma questão, deve respondê-la imediatamente, mas não necessariamente corretamente, apenas de forma plausível. Se for de grande importância para o enredo mais tarde, é quando você pode respondê-lo corretamente. O truque é deixar o público sabendo que você não respondeu totalmente à pergunta, deixando-os saber que você pretende respondê-la! Isso ajuda a manter a confiança de que a história irá para algum lugar interessante e não será apenas uma série de não sequências.
Às vezes, uma história ridícula que foi montada no último minuto é resgatada por um personagem exclamar que não entendeu algo e, em seguida, ter um personagem mais inteligente chamando-os de lado e informando-os de que tudo será explicado: role títulos, som fade out, traga a melodia do tema. Muitos momentos obscuros em um hackwork foram casualmente eliminados por tais truques. Não é recomendado, embora ilustre que mesmo apenas reconhecer que uma questão foi levantada é melhor do que deixar de respondê-la. É melhor não ter que recorrer a tal coisa estando ciente exatamente de quais questões foram feitas e pagando-as de maneira adequada.
O escritor deve saber o que seu público está lendo em uma cena e o público deve sentir que está vendo algo significativo, em vez de algo aleatório e casual.
- Incompatibilidades de gênero. A solução para refrescar um gênero geralmente é trazer um componente de outro gênero. Adicione a comédia ao terror, por exemplo. Ou traga o thriller de detetive para um cenário de ficção científica. Quando funciona, funciona perfeitamente, mas a maioria das tentativas falha. As suposições que o público faz sobre um gênero prejudicam as que o outro gênero apresenta.
Pior ainda, a maioria dos cruzamentos de um gênero para outro é acidental; o escritor não mergulhou na cultura de um gênero particular e, portanto, elementos de outros entram e saem sem que eles percebam o efeito que esses elementos estão tendo.
Se você vai trabalhar com um gênero, vale a pena ir aos fã-clubes desse tipo de filme e descobrir o que eles gostam neles. Freqüentemente, não é o tipo de coisa que aqueles de nós que nos consideramos escritores sofisticados sonharíamos em nos rebaixar para escrever. Achamos que vamos tornar esse gênero idiota melhor, ignorando o schlock ou elementos sensacionais. Mas você escreverá um roteiro melhor se realmente gostar dessas coisas e não quiser fazer nada além de escrever outro.
Outro problema é a ideia de não gênero que na verdade é uma peça de gênero. A maioria dos escritores sérios tenta escrever "Drama", "Thrillers" ou "Comédia Dramática", muitas vezes acreditando que não estão escrevendo peças de "gênero". Mas tudo é empurrado para algum tipo de gênero, mesmo que seja apenas uma "Art House" ou "Indie Movie" amplamente definida.
Pense por um momento no que "Art House" imediatamente evoca para você. Diz legendas, boa fotografia, sexo, enredo estranho, se houver. E pense no que diz "Indie Movie". Diz baixo orçamento, muita bravata pura em trama e estilo de filmagem, e muitas vezes um gênero baixo recebendo um envio exagerado saboreando seus piores aspectos. Tudo se enquadra em uma categoria e você deve estar ciente das expectativas que isso suscita.
Freqüentemente, o escritor de um drama, sem saber que isso cria um gênero como expectativas, lança uma sequência de ação para apimentar a história com algo mais cinematográfico. O resultado é, um filme onde personagem e enredo são o foco principal de interesse, de repente tem uma sequência de perseguição que nunca chega ao tipo de inventividade que o público espera de tal cena.
Portanto, saiba exatamente o que você está escrevendo. Escreva com convicção. Elimine todos os elementos que enviam sinais confusos. E quando você cruzar os limites do gênero, faça-o com algum propósito. Faça funcionar. Faça com que ele faça alguma coisa, em vez de deixar o leitor imaginando se isso faz parte do mesmo filme.
Não existem técnicas que possamos ensinar sobre isso. Todo escritor sofre com isso em algum grau, e muitos escritores se safam porque acrescenta ao seu estilo único. Porém, na maioria das vezes, isso mina a credibilidade do escritor e leva o espectador a concluir que o escritor não está no controle de seu material. A incompatibilidade de gênero costuma ser um sintoma de falta de reflexão sobre a história. Jogar tudo o que você tem na geladeira em uma panela e fervê-lo raramente dá um prato saboroso.
